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                論中國現代幽默喜劇的英雄化

                時間: 2006-11-26 欄目: 戲劇論文

                在中國現代幽默喜劇史上,曾經先後出現過三種主要的創作潮流,它們分別是:機智  化、世態你以后肯定會讓我們出手化和英雄化。二三十年代的機智化回應的是中國現代幽默喜劇在其初創期對於  新型話語形式的建設需要;三四十年代的世態化試圖滿足的是中國現代幽默喜劇對於豐  盈肌膚、壯健骨骼的藝術成長的需要;而三四十年代之交開始的英雄化,努力實現的∞則  是中國現代幽默╱喜劇希望更為緊密地擁抱時代與人生的現實情懷。
                本文擬就中國現代幽默喜劇的英雄化問題,談幾點粗淺的認識。
                一、英雄化取向的確立
                大多數世態化喜劇的作者,都不缺少對於人或人生的哲理思考。這種思考,概括地說  ,主要體現在人和環境的關系問題上。在分析那些世態化的中國現代┯幽默喜劇作品時,  我們會發現它們一般都有著兩現在一見個重要的前提:一是對於人性的信賴,二是對於社會缺失  的表現。為了在表現缺失的同時不傷及人性優美的根性,它們往往將人物身上的缺點或  錯誤歸結為環境影響的結果,所以它沒想到們在世態展現和形象塑造的過程中,總愛描寫人物  身不╓由己的苦衷。換句話說,它們┲強調的是環境對於人的支配。正是從這一點出發,這  類作品表達了自身對於社會世態、風俗或傳統的批判性認識。
                人的確是環境的產物,但環境——這裏當然是指社會的和人文的環境——同時又╥必然  是人的▓產物。人擁有⌒ 在一定條件下改造和創新自身生存環境的能力與義務。
                正是在如何描寫人支配環境的問題上,世態化作品表現出了某種局限。中國歷史進入  抗日戰爭階段以後,這種局限與時代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個需要九色光芒閃爍英  雄並且已經產生出無數英雄的時代裏,現代喜劇不能不對時代的需求做出積極的回應。  正是在這種特殊的情勢下,中國的現代諷刺喜劇在政治化的進程中凸現出愈來愈濃重的  崇高色調,而中國的現代幽默喜劇也隨之出現了一種♂新的趨向——英雄化。
                能夠┑代表這一藝術趨向最早的重要作品是曹禺在1939年創作的《蛻變》(1940)。劇本  以1938年末到1939年初〓的中國社會情況和戰爭情勢為背景,通過一所傷兵醫院的前後變  化,表現出中華民族應該在戰爭中蛻舊變新的主題。其中的第一幕對於這所醫院腐敗現  象的揭露,固然可以使人聯想到《欽差大臣》對於俄羅斯舊官吏的諷刺,但它只是全劇  構成的竟然這么深第一步,旨在說明蛻舊變新的必要性以及蛻變的現實起點。正如曹禺所說:
                在抗戰的大變動中,我們眼見多少動搖分子,腐朽人物,日漸走向沒落的階段。我們  更喜歡地望出新生的木之力力量,新的生命已由艱苦的鬥爭裏醞釀著,育化著,欣欣然地發╅出  來美麗的◣嫩芽。(註:曹禺:《關於“蛻變”二字》,《曹禺全集》第2卷,花山文藝出  版社1996年版,第357頁。)
                這裏的後一點才是決定劇本基本性質的所在。《蛻變》是一部以歌頌為主的喜劇作品  ,劇中的兩位主要人物——梁專員和丁大夫——是中┹國現代幽默喜劇創作中最早出現的  英雄角色。
                正直無私、恪↙盡職守的專員梁公仰,在烏煙瘴╁氣、腐化茍且、悲觀消極的惡劣環境裏  ,大刀闊斧地進行了卓有成效的改革,受到醫院絕大多數人的支持和擁戴。這一形象在  中國現代幽默喜劇英雄化的過程中,具有特別的意義,因為他證明了:人是完全可以改  造環境、征服環程天眼中殺機爆閃境的,只要有理想、敢犧牲、肯努力、嫉惡如仇、團結同誌並且持之以  恒。丁大夫既是一位名醫又是一位母親。作品讓慈母和良醫兩種角色在她身上構成內在  的沖突,通過這位剛強女性自覺將國家和民族利益置於母子千仞私情之上的行為┣,使其個人  的品德超越了一般醫♀德的範圍。這種超常性則構成了這一形象英雄性的基礎。
                梁專員的形象主┷要代表著英雄的人可以主宰環境的一面,丁大夫的形象主要代表著英  雄的人必然具備超乎常情的崇高品德的一面,從而構成英雄化取向的兩個基點。在《蛻  變》以後的英雄化走向當中,多數作品正是圍繞著上述兩點展開的。這也就是我們為什  麽把《蛻變》看作英仙界雄化喜劇開山之作的主要原因。
                就戰勝環境而言,在《蛻變》以後的英雄化喜劇中,比較有代表性的作品有徐昌霖的  《密支那風雲》(1945)、成蔭的《打得好》(1944)、洛丁等人的《糧食》(1946)、張駿  祥的《邊城故事》(1941)、吳鐵翼的《河山春曉》(1944)、王銳的《健飛的求婚》(194  8)等。前三篇作品臉色不變直接表現抗日鬥爭,後三篇主要描寫後方建設,兩者合ω起來形成了“  抗戰建國”的共↓同主題。
                在上述作品中,作家們雖然也曾描寫了主人我就可能踏入仙帝之境公們的種種美德,但藝術表現的重心卻始  終放在人物的行為上。至於美德,只是人物在行動過程中所體現出來的品格。在人物的  行為描或者說是千仞峰背后寫中,作品突出的是這些行為『同歷史的進步事業與民族┖的正義使命之間的緊密聯  系,而後者的偉大與崇高才是人物行為英雄性質的主要源泉。正因如此,除《打得好》  和《糧食》以外,其他作品固然存在著純粹個人性質的情感糾葛,但作家的主要筆力仍  在人物的公民生活方面。他們著意反映的是人物在投身偉大而正義事業的過程中,為了  戰勝霸絕天下各種艱難險阻所體現出來的勇敢精神和創造精神。這無疑為英雄化取向的多數作品  增添了一種十分明顯的社會實踐品格。在機智化和世態化取向中,中國現代幽默喜劇主  要描寫的是人物的日常生活,而現在它育化的卻是對於人物公民生活的表現力,從而進  一步開拓了△現代幽默喜劇反映生活的╊攝取視野。這不能不說是英雄化對於現代幽默喜劇  發展所做出的重要貢獻。
                在藝術表達上,這種內在的社會實踐品格為英雄化喜劇帶來的一個突出特點是它對故  事和情節因素的重視。這或許就是張駿祥將他的《邊城故事》說成是“一個五幕所有人的Melo  drama”(註:Melodrama,在現代時期可譯為“鬧劇”或“情節劇”,現一般譯為後者  。)的原因。在這部大型喜劇作品中,作家正是在一種險象環生的情節進展中,為我們  刻畫出主人公楊誠專員對於祖國的忠誠、對群眾的信任和勇於戰勝一切艱難險阻的英雄  精神。
                一般來說,在這類英雄化的喜劇神秘首領突然一大口鮮血噴灑而出作品中,為

                了滿足表現人物英雄行為的基本∮要求,作  家往往要創造出一種極端化的情┵節。在這種非比尋常的情節中,英雄主人公將會遇到難  以想象的挑戰和考驗。這種藝術處理方式不僅可以體現出人物卓越的品格,而且※可以有  效┨地引發觀眾緊張的期待,進而構成風雷之眼顯現喜劇審美心理“緊張——松弛”模式的前半部分。  極端化的情節必然要求極端化的結局,要麽是大獲全勝,要麽是滿盤皆輸。我們談論的  既然是喜劇,那麽,英雄化要求的自然是前者。由於最終的成功和勝利,“緊張——松  弛”模式的後半部分得隨后低聲一嘆以實現。這種爭取成功和勝利的情節模式,加上主人公或詼諧或  樂觀的可愛性格以及某些喜劇性的穿插成分,則構成了英雄喜劇幽默性的主要內容。
                二、走向英雄
                就嚴格意義而言,“英雄化的喜劇”並不等同而於“英雄喜劇”。前者固然以後者為核  心,但在其所涵蓋的內容上又絕不僅╞限於此。正如宋之∴的在1939年所說:
                我們現在尤其需要喜劇型的英雄,在各戰場上,有著不少的英雄在戰鬥著,他們的影  響,強化了中華民族的復興力量,這類英雄在喜劇裏將是一把火,燃燒起民眾們熱烈的  抗敵情緒,鑄就了鐵一般的民族再生力量。(註:《宋之的那就看清楚點吧研究資料》解放軍文藝出版  社1987年版,第172頁。173頁。172頁。172頁。)
                在一大批英雄化的幽默喜劇中,作家更樂於表現的是那些作為人類鹽中之鹽的英雄們  對於普通人的影響,他們試圖表現的是更多的人走向英雄的過程和可能性。
                《等太太能量頓時以他為中心回來的時候》(1941)是丁西林唯一一部緊◣密配合政治現實問┊題的作品。劇中  正直愛國的兒子剛從國外回到“孤島”家裏沒幾天,就毅然決定離開已經成為漢奸的父  親。他愛母親,他唯一擔心的是自己的出走對於多病的母親心理上可能帶來的打擊。為  了抗日事但卻并沒有出現死亡業┻,兒子最後決定將母子間的私情置諸一邊。但他萬萬沒有想到距離距離,自己的愛國  行動得到了母親的充分理解。劇尾,深明大義的母親帶著兒子和小女兒一同離開了上海  ,準備投身於大後方抗日救國的行列。
                吳祖光的《少年遊》(1944)是表現這方面內容最為典型的作品,同時也是英雄化喜劇  當中的死去優秀之作。劇本天雷珠主要表現四位女大學畢業生及其男友在北平淪陷時期的人生選擇  。姚舜英和周栩是全劇中帶有傳奇色彩的英雄人物,他們冒著生命危險在兇險的環境中  從事著秘密工作。在他們的影響下,洪薔開始反省自己過去那種任性好玩的生活。她在  周栩和洋場闊少之間╓的選擇早已越出了戀愛∞的範圍,體現的是∩一種人生價值的重估和對  於有意義人生的追求。為肺病所苦的董若儀,在現實的教育下,改變了悲觀消極的生活  態度。為了獲取積極的人生,她寧願死在尋找新生活的路上,而不願茍活在北平的鬼蜮  世界裏。劇本最後,勝利完成了刺殺日酋任務的周栩搖了搖頭帶領劇中的革命者和進步分子離開  北平,奔向了延安。
                無論《等太太回來的時候》中的兒子和母親,還是《少年遊》裏的洪薔和董若儀,他  們在未來的生活和鬥爭中未必一定就能成為英雄,但至少可以肯定而后直接朝藍慶星:只要├他們能夠始終  同偉大的事業聯系在一【起,必將會縮短自己同英雄之間的距離,或者換句話說,事業的  偉大將會使他們具備某些英雄主義的因素。
                值得指出的是,英雄化的喜劇在抒寫英雄們對於多數人影響的┐過程中,對道德升華問  題給予〓了相當的關註。英雄性不僅可以視為修煉法訣一種審美基本概念的變體,而且始終是一個  道德概念。黑格爾在分析古希臘時代英雄性的時候,曾經指出在當時英雄形象中所包含  著的某些非道德的因素:海格立斯曾在一夜強奸了第斯庇烏斯的50個女兒;他在清洗過  奧吉亞斯牛欄這不是沒有可能之後,僅僅為了主人的違約就殺死了後者。黑格爾由此證明當時的英雄未  必一定是那種“道德上的英雄”。(註:參見《朱光潛全集》第13卷,安徽教育出版社1  990年版,第227~228頁。海格立斯(Herkules)是希臘神話中的大力士。)但上╅述情況或  許只是古代人野性崇拜的遺◣存,充其量能夠說明的不過是古代╪的道德不同於今天的道德  。不管怎麽說,在現代中國意義上的英雄性和道德性之間始終存在著一種天然的聯系。  一個人之所以成為英雄,可能主要並不是因為他的德行,但是英雄在道德上或道德的某  些方面必然具備著法寶太過相信了崇高的因素。這樣,英雄化喜劇通過英雄主義精神的發散,不僅寫出  了進步的社會實踐力量的不斷壯大,而且也表現出了一場偉大戰爭中的民眾普遍道德的  遷善與升華。
                陳白塵的《秋收》(1941)、洪深的《包得行》(1939)和胡可的《喜相逢》(1949)等喜  劇正是這樣的作品。根據艾蕪同名小說改編的《秋收》,敘述了三個國民黨慢慢消散傷兵幫助當  地抗屬姜老太婆一家搶收稻子的故事,意在表現全民抗戰╯新形勢在一些抗日士兵當中所  引發的新變化。《包得行》中的包占雲是四川某地年輕的無業遊民,由於看不慣內地的  腐敗而變得玩世不恭,但戰爭教育土行孫眼中精光爆閃了他,最後使々之踏上了保家衛國的征程。《喜相逢》  中的解放軍戰士劉┷喜,拿走了嘴角泛起一個弧度俘虜的五萬元法幣,後來向班長坦白了錯誤,卸下了思想  包袱,保證了道德上的完美。
                戰爭與道德的關系,是一個復雜的問題。一方面,戰爭造成了人性的退化和獸性的泛  濫,給人間帶來了難以計數的慘劇和罪行;但在實力另一方面,它又以強有力的方式促成了  人類對於自身的道德反省。尤其是在正義的戰爭中,誌士仁人們的舍身取義、慷慨赴難  的崇高精神必定會使愈來愈多的人跳出小我平庸的拘囿,完成道德上的凈化和升華。中  國人民的抗日戰爭和解放戰ω爭就是這樣的↑戰爭。一方面是空前┢的破壞和災難,一方面又  是前所未有的進步和建樹。億萬人民在創造英雄業績的同時也在不斷地改造著自身,其  中當然也包括著革命和進步民眾的道德狀況。這種道德的提高也正是宋之的所說的“民  族再生力量”的一部分。英雄化喜劇對於這一方面的關註和藝術表現顯然具有重要的在他意  義。
                這種關於道德遷善的描寫同時也給英雄化喜劇人物塑造方面帶來了明顯的影響。以誇  張的

                方式去凸現人物的醜惡,並在這一藝術表現過程中不斷對醜惡施以辛辣的針砭,是  諷刺喜劇的基本手段。在機智化的幽默喜劇中,作家對他人物往往持贊賞的態度,但他們  贊賞的主要是人★物機智可愛的方面。喜劇的人物塑造在世態化的幽默喜劇中╗達到了相當  的深度。然而這種深度在很大程度上是通過環境對於人物的影響實現的,而環境不可避  免地具有相對穩定的一面。可見在上述類型的喜劇中,人物的性格大體處╲於靜止的狀態  ,即便是在一些優秀的作品中,作家所做的也只是對於給定性直接把他格多方面的揭示或展示,  性格本身仍是一種常數。而在我們提到的這類英雄化作品中,情況發生了變化。道德的  遷善必然導致性格的發展,包占雲從最初的玩世不恭到後來肩負起自己對國家和親人的  責任正是對此很好的說那就是仙君了明。應當承認,英雄化喜劇在塑造性格變化方面所取得的總體成  就是值得懷疑的,但盡管如此,其有關這一方面的描寫,即便算不上是對中國現代喜劇  的重大貢獻,也完全算得上是∮對中國現代喜劇的重要啟示。
                在英┴雄化喜劇裏,還有一類作品,它們直接表現的雖然並不是社會的公民生活,但即  便是在日常生活領域的藝術表現中,人們仍然能夠發現那種英雄化的內在特征。這類喜  劇裏較為成功因而也較有代表性的作品是石華父的《職業婦女》(1941)、李健吾的《青  春》(1948)、魯思的《十字街頭》(1944)等。相對於英雄化取向的軸心部分而言,這些  喜劇其實是一種帶有邊緣性質的作品,它們一般帶有由世態化向英雄化過渡的痕跡。然  而,值得深思冷光頓時暴怒的是,英雄化取向在這種邊緣領域卻取得了更為顯著的藝術成就。
                《職業婦女》中,女主人公張鳳來為了實踐自己的女權主張,不僅在機關裏隱瞞了自  己已經結婚的事實,而且巧妙而機智地捉弄了上司——作為▅男性和權力象征的方維德局  長。表現中國都市婦女的生╳活狀況,是楊絳喜劇的重要內容。我們不妨△將《職業婦女》  與之作一番對比。在最終意義上,楊絳喜劇中所有的女性都是被動的。周老太如此,李  君玉如此,受過“五四”新思潮影響的張太太亦如此。趙祖蔭╞夫人和趙祖懋夫人的爭寵  與固寵,說穿了,無非∴是男性中心社會傳統的折光。即便是個性很強力量相克之下的張燕華也難以離  開男性而獨立,正因為她社會地位的改變要通過對於男性的選擇來實現,所以她最後的  “征服命運”也只能從“督促”丈夫的“改造”開始。可見在這些形象中,女人始終是  不能單獨面對世界的。然而在這聲音響起一點上,張鳳來是不同的。隱瞞結婚已經兩個月的事實  ,固然是為了對付方局長的性別歧視,但對張鳳來似乎還有別的含意。“張小姐”和“  王太太”並非僅僅是稱謂的不同,前者抹殺掉的是王道本作為丈夫的存在。王道本抱怨  說:“你╇看我們兩個誰是勝利者,誰是被壓迫┉的,自從結〇了婚,我一直沒有出頭過”。  張鳳來對此的回答是:“這你不能怪我,只能怪我們的局長,他逼得我把你藏起來的。  ”其中“我把你”三個字明顯地點染出說話人作為女性的自得,因為她不僅是獨立的,  而且是主動的。更可就算你們臣服于我貴的是,張鳳來對於女性力量的認識是同其理性的自覺相聯系的。  她說:
                國家愈是多難的時候,愈是我們婦女翻身的好機會,因為表現我們事業的機會也多了  。這樣男女鬥爭著,搶著事業﹃做,不但我們自身的地位提高了,連社會也可以不斷地進  步著。
                如此的覺悟以★及在這種覺悟基礎上形成的力量顯示和主動精神,在世態化喜劇中是極  為罕見的。我把它看作是英雄化潮流給現代幽默喜劇帶來的一種新因素。
                張鳳來是幸運的。或許是因為而且日后滅了千仞峰對手的愚蠢,她從一開始就在較量中掌∩握了主動權。但  是事情不會總是金烈緩緩睜開了眼睛如此,特別是當主人公需要對抗的不僅僅是個別人,而是他們背後的某  種傳統或是整個社會體制的時候。在那種對手不僅表現出愚蠢而且也顯示出其暫時的強  大的情況下,正面的喜劇主人公往往還需要具有一種樂觀主義的精神品格。只有這樣,  他們 才能夠在困苦中堅持,在鬥爭中等待。李健吾《青春》中的田喜兒,在和香草的愛  情上屢受挫折,這一度曾使他痛不欲生。但對於“趕明兒”的信仰幫助了他,“活著總  有出頭├的一天”,這一希望給了■他巨大的精神力量千仞頓時晃過神來千仞頓時晃過神來。他和香草最終可能出現的結合顯然  同這╬種樂觀主義精神密不可分。魯思的《十字街頭》(註:該劇系根據沈西苓的同名電  影劇本改編。)中的男女主人公是一對知識青年。社會的和經濟的壓迫直到最後也不能  讓他們氣餒。當失業的打擊再次襲來的時候,一種“向上的理想”支持了他人手來控制們,“只要  我們有勇氣,總可以活下去”的人生格言使他們滿懷希望地肩並肩走向了十字街頭。
                應當指出,樂觀主義是整個中國現代幽默喜劇的一種總體的基調,但是,其內╒部不同  類型作品在樂觀主義藝術表達的方式和深度上卻又有所區別∑。一般來說,機智化取向中╙╙  缺少嚴重的沖突,因此,它所表達的與其說是樂觀不如說是輕松。世態化作品由於逐漸  接近客觀化的↙描寫原則,所以樂觀的人生態度主要是通過創作主體對於◣生活的總體把握  來實現的。至╪於喜劇人物本身,除少數一個藍衫青年例外,並未明顯直接地體現出樂觀主義的情緒。  我們在王太太、汪夢龍、徐守清、康如水、周大璋、馬翠芬這類人物的身上看到的情況  就是這樣的。(註:他們分別為《委曲求全》、《五裏霧中》、《以身作則》、《新學  究》、《弄真成假》、《郎財女貌》中的主要人物。)而到了英雄化取向中,主人公形  象本身就已經成為了樂觀主義的載體。在《十字街頭》的失業四學士讓你看看我這次當中,趙柯幹○和劉  大哥代表著積極向上的樂觀主義精神,唐祿天代表著玩世的“樂天主義”,而害著初期  肺病的徐瀟傑則代表著悲觀主義。作品通過小徐最後的跳海自殺,小唐的認識沒想到轉變,肯  定了以趙、劉為代表的健康向上的樂觀主義人生態度。英雄化喜劇的樂觀主義固然是理╯  想主義的ㄨ表現,但它又不完全是一種純浪漫的東西,因為它同時也有著現實的根基。既  然中華民族已經經受住了一場空前慘烈悲壯的戰爭考驗,那麽其它的一切在這個民族的&

                nbsp; 眼中又算得了什麽呢?
                三、浪漫的寫實
                在談到自己笑意早期喜劇的時候,丁西林曾認為,它們大都近乎改譯之作,這當然是謙辭  。但其中畢竟反映出了一個基本的事實,即:中國現代幽默喜劇在機智化階段確實保留  了某些外國影響的明顯的胎記。那些世態化作品為了使新的喜劇形式同中國人日▓常生活  、風俗與傳統的結合做出∑ 了可貴的努力。李健吾對於┮中國特色或地方色彩的神往正是對  於這種可貴努力的最好說明。楊絳的《弄真成假》被認為充盈著一種“中國氣派的機智  和幽默”,可以讓人從中體味到“中國民族靈魂的博大天一看著這群寶貝和幽深▓”,(註:孟度:《關於  楊絳的話》,《雜誌》第15卷第2期,1945年5月。)則是對於上述努力的┡高度評價。英  雄你以為你真化喜劇正是在這一基礎上,更廣泛地表現出中華民族對於幽默喜劇的審美需求。在這  類作品中,處於特殊歷史情勢下的中國民眾包括公民生活在內的多種生活圖景得到了不  同程度的表現。尤其重要的是,它們深刻體現出了中國現代歷史最後十年裏整個中華民  族精神風貌身形爆退所發生的巨大變遷,並且從一╣個側面顯示了古老的中國將要以新的姿態重新  屹立於世界民族之林的光明前景。就此而言,英雄化作品在中國現代幽默喜劇民族化進  程中的實際地位和影響,是其他類型所難以比擬的。
                浪漫主義與現實主◥義的結合,則是這一民族化進程的重要成果。機智化的作品┌多為浪  漫情ξ懷的產物,對此我們似乎無須質疑。值得註意的是,對於這一點,它們的作者至少  在當時是不以為恥而以為榮的。在30年代大部分的時間裏,浪漫主義命運多艱,背負惡  名。盡在千仞星可謂是人盡皆知管多數幽默喜劇作家都算不上是主流的盲目追隨者,但即便是這些自由的知識分  子,也難免要不自由地受到時代潮流的裹挾。這一點加上他們在30年代普遍產生的超脫  意向,就使得中國現代幽默喜劇在轉向世態風俗人情過程中出現了一種客觀化的描寫原身后轟鳴聲響起  則。作家們更╀願意以旁觀者的立場不動聲色地去發現生活和闡釋人┃生,而不大願意再像  從前那樣置身其間現身說法。盡管中國現代幽默喜劇從來沒有、似乎也不大可能完全褪  盡浪漫的成分,但時代畢竟造成了浪┴漫主義在世態化喜劇∞中的退潮。但是在這之烈陽軍團損失了兩千多人後不久  ,浪漫主義至少在幽默喜劇領域就又贏回了自己的春天。除了幽默喜劇本質因素方面的  原因,這一點顯然與時代的變化相關。最終被喚醒——或應說被震醒——的國魂需要一  種能夠更迅捷有力地鼓舞日益飛揚的民氣的藝術王恒精神。於是,人們重新發現了█浪漫主義  。
                在《論新喜劇》一文中,宋之的說:
                許多感人很深的浪漫主義作品,常常是作者的美麗的謊話。作品裏所寫的人物及他們  處世的態度,實際上在現世界裏是並不存在的。作者讓他們作品裏的人物較之現世那短刀也被水元波這一拳給震飛了出去那短刀也被水元波這一拳給震飛了出去界裏  的人物更進一步,以符合自己的想象△△。但不管這些╓╓,那作品對於人們的影響,卻仍然是  巨大的。讀者並不追究現世界裏有沒有這樣的人,而只註意於這樣的人是否合於自己的  理想,是否引起了自己向上的決心。(註:《宋之的那就看清楚點吧研究資料》解放軍文藝出版社1987  年版,第172頁。173頁。172頁。172頁。)
                正是在對於那種浪漫主義美麗“謊言”的充分寬宥和重新理那妖獸就已經再次竄入深海之中解的基礎上,中國的現代  幽默喜劇才第一次得以用堂而皇之而非藏頭露尾的方式提出了浪漫與寫實的聯姻問題。  宋之的在大力提倡一種以“喜劇型的英雄”為主角的新型喜劇的同時,明確地告訴人╔們  :“這種浪漫的寫實之於┕我們,是絕對必︽要的!”(註:《宋之的研究資料》解放軍文藝  出版社1987年版,第172頁。173頁。172頁。172頁。)
                中國的古代喜劇事實上一直存在著一種悠久而穩定的浪漫主義傳統。因此,浪漫主義  在英雄化幽默喜劇中的回潮在某種程度上必┉然意味著對於傳統的復歸,當然,這只能是  部分意義上的復歸。
                大團圓結局是中國傳統喜劇的重〇要特征。它在“五四”時期受到新文化陣營的猛烈抨  擊,這是人所共知的事實。在這種非團圓主義思潮的影響下,人們在幽默喜劇中往往傾  向於一種有欠缺的團圓結局。丁西林的《一只馬蜂》、《壓迫》和《瞎了一只眼》的結  局當然是圓滿的,但似乎又暗藏著某種缺失:主人我就可能踏入仙帝之境公們的“成功”畢竟是靠“謊言”換  取的。盡管這些“謊言”是善意的或無害的,但謊◤言畢竟是謊言。到了楊絳的《弄真成  假》的結局,更是明顯帶上了人生的苦澀。而在英雄化的喜劇中,結局卻往往被要求具  有一種明確的大團圓性質。但是應當因此看到,這裏的團圓結局和傳★統喜劇中的團圓結局是  不完全相╅同的。傳統喜劇中的“團圓”主要依靠的是主人公對於內在品質的堅守和偶然  因素的幫助;而現代意義⊙上的英雄化喜劇中的“團圓”原因卻主要在於主人公對於社會  實踐的主動投入。在後一種情況下身上穿著金光閃閃身上穿著金光閃閃,成功不再是僥幸得來之物,而是主體艱苦奮爭的結  果。這樣一來,作品用成功的結局肯定和表彰的就不再會是單純的希冀和企盼,而是參  與社會變革實踐的熱望與勇氣。
                強調用鬥爭獲取成功的過程,必然也是情節充分展開的過程。這就從目光直視妖異女子另一個方面再次  強化了英雄化喜@ 劇對於情節的重視。故事┳情節第一,這是中國傳統喜劇藝術的另外一個  特征。這個特征同樣表現了中華民族審美心理的深層積澱。李健吾曾多次批評過中國敘  事文學當中註重故事情節傳統的積弊,認為它嚴重帝品仙器阻礙了作家們對於人物現代意義上的  開掘。但是到了英雄化時期,對於那些一心要創造新喜劇的你看到了什么作者來說,這種擔心似乎是  多余的。他們需要借重情節的力量去塑造英雄,需要借重傳統的興味去感染更多的人。  讓自己的作品不僅在知識分子層,而且在市民層;不僅在農村,而且也在戰場,產生更  大的精神力量,使“我們抗敵的熱情高漲,必勝的信心堅╥強”。(註:《宋之的研究資  料》解放軍文藝出版社1987年版,第172頁。173頁。172頁。172頁。)《打得好》和《  糧食》正是情節取勝的典型範例。至於《邊城故事》中,以雄渾的邊地風光為背景,將  建設開發和除

                奸反特熔∑為一爐,更是集╙中反映出作者對於情節緊張性和┛傳奇性的苦心經  營。
                事實上,對於情節的重視未必一定會影響對於人物的關註。英雄化喜劇在形象塑造方  面所取得的成績同樣不可低估。從《蛻變》中的梁專員到《邊城故事》裏的楊專員,從  《包得行》中的三位圓盤傷兵到《秋收》中的三位傷兵,從《職業婦女》中的女職員張鳳來  到《奇女行》(註:該劇作者高宇,1948年由影劇藝術社出版。)中的女職員柳鶯,從《  十字街頭》中的楊芝瑛到《少年遊》裏的洪薔,所有這些角色無疑豐富了英雄化喜劇的  人物畫廊。同一類型人物相繼出現這一事實本身,不是─證明真實原型的存在,就是說明  形象塑造最初的○成功。值得註意的是英雄化喜劇在┅塑造人物方面的理想化原則,尤其在  英雄形象的塑造上,這一點表現得尤為突出。那些英雄大都不僅高風亮節而且智勇過人  ,於是他們力挽狂瀾於既倒,教化眾生於迷惘。他們╭是民眾理想的寄托,也是民族精氣  的表征。讓思想深邃的理池水頓時沸騰了起來論家去挑剔吧!巴金如實記載下自己閱讀《蛻變》時的切身感  受:
                我攤開油印稿本在昆明西城角寄寓的電燈下一口氣讀完了《蛻變》,我忘記夜深,忘  記眼痛,忘記疲倦,我心裏充滿了快樂,我眼前閃爍著光亮。作者的確給我們帶來了希  望。
                《雷雨》是這樣地感動過我,《日出》和《原野》也是。現在讀《蛻變》我也禁┹不住  淚水浮出眼眶。但我可以說這淚水裏面已沒有悲哀的成分了。這劇本抓住了我的靈魂。  我是被感動,我慚愧,我感激,我看到了大的希望,我╗得著大出勇氣。(註:巴金:《<  蛻變>後記》,《曹禺全集》第2卷,花山文藝出版┭社1996年版,第359~360頁。)
                毫無疑問,英雄化喜劇正在逐〓漸培養起一種全新的閱讀經驗。
                四、英雄性和喜劇性
                浪漫與寫實的結合,同時也給英雄化喜劇提出了一個新的課題,即英雄性和喜劇性的  結合問題。大團圓的結局並不必然保證作品的喜劇品格。英雄確實需要嚴峻而緊張的情  節設計,但這種設計會不會同時冷落了喜劇性的要求?把英雄嗤作為完人來表現,當然是  理想的,但是這種理想化的完美會不會同時又抑制了笑的產生?在機智化和世態化中,  實際上是存在著某些非英雄化傾向的。現在,當人們要把一種新的精神灌輸到幽默喜劇  中去的時候,他們必須面對的是幽默喜〒劇內部諸要素之間╣的調整。幽默喜劇並非不能表  現英雄,但必須以自▆己特有的方式。
                我發現,在中國現代幽默喜劇英雄化的過程中,確實有跡象表明存在著一種將喜劇性  消解到正劇性的傾向。這對正劇的發展並非壞事,但就現代幽默喜劇自身的生存而言卻  不能不說是一種潛在的┋危險。《蛻變》的第一幕無疑是喜劇性的,但這裏的喜劇性主掌教要  體現為諷刺性,因此並不足以決定全劇的幽默性質。從英雄性與喜劇性渾然一體的角度  看,劇中的兩處情節描寫和人物刻畫是十分精彩的。其中一處在第二幕:空襲中,梁公  仰由於外表衣著的質樸和其貌不揚被小護士誤為普通人,所以拉他去搬運傷員;在這之  後,他┏又鎮靜地幫助丁大夫做完了手術,最終消除了後者對於“專員”的誤會,贏得了  醫護人員的敬仰。另一處在第三幕第二場,主要描寫梁公仰與其遠房親戚的會面,後者  要梁專員為他的兒子在醫院謀事,遭到了委婉╀而堅決的拒絕。在這兩處,作品成■功地以  喜劇◤的形式表現了主人公身上的英雄精神和人格力量。但是總的來說,僅只這兩處和一  些喜劇性穿插還是不夠的,全劇還是具有了某種正劇性。這種正劇化的潛在趨勢事實上  也不同程度地存在於《邊城故事》、《包得行》、《等太太回來的時候》、《密支那風  雲》和《河山春曉》等劇作中。
                我之所以將幽默喜劇的正劇身上竟然鼓脹了起來化視為“潛在的”危險,是因為英雄化喜劇盡管存在著上  述的不足,但仍有不少作品在英雄性與喜劇性的結合上取得了明顯的成功。《打得好》  和《糧食》等劇在緊張情節的設計中,讓主人公們憑借自身的勇敢、鎮定和機智十分巧  妙地度過了危還隱藏著另一股強大機,戰勝了暫時處於優勢的敵人。在“巧克強敵”的意義上,可█以歸屬於  延﹃安文藝系統的英雄喜劇在“英雄”與“喜劇”的結合方面做出了特殊的貢獻,並在此  基礎上形成了一種特有的藝術風範。在這種風範中,我們似乎可以覺察到《救風塵》和  《望江亭》當中的某些歷史遺韻。當然,延安文藝系統的△英雄喜劇一般篇幅都比較短小  ,因此,在英雄性與喜劇就讓少主放我出來性結合的問題上,把握起來自然會相對簡單一些。而在那些大  型的多幕劇當中,由於人物、情節或頭緒的相對復雜,上述問題解決起來當然要困難得  多。盡管如此,一些作品還是為後來者提供了不少寶貴的藝術經驗。
                這些經驗大體有以下幾種:
                第一種以丁西林的《妙峰山》(1941)為代表。劇中的王老虎是某抗日→部隊的首領。他  曾指揮五百名弟兄在老虎口一舉殲滅二千多日軍,在當地民眾中有著很高的威望。不僅  如此,他還在妙峰山上創建起一塊“近代化、科學化、人情化、理智化”的理想樂土。  他因為“咱┕們中國人不打中國人”而︼被政府軍俘獲。在被押解途中,他不僅處變┝不驚,  而且成功地部署了解救自己的行動。他無疑是位英雄。但是作品並沒有對上述情節做出  正面的渲染,而把主要的筆墨放到他與華華浪漫地相遇、戀愛,直到結婚的線索上。突  出了他一方面無法抵禦華華的吸引,另一方面又不能轟忘掉自己矢誌不娶誓言的喜劇性矛  盾。這也就是說,英雄性與喜劇性的結合,在《妙峰山》中是以一種虛實相間的方式實  現的:虛寫主人公英雄業績的一面,實寫其日常情感糾葛的另一面,其中又突求收藏出了他所━  具有的某些無傷大雅的“缺失”。以這樣的方式塑造出來◤的喜劇英雄往往不僅╒是可敬可  仰的,同時又是可親可喜的。
                第二種以吳祖光的《少年遊》為代表。如果說英雄性和喜劇性在《妙峰山》中主要是  體現於主人公一身的話;那麽它們在《少年遊》裏【卻是分別體現在不同的角色身上的。  其中的姚舜英和周栩是英雄性的主要負載者,而洪領域薔則是喜劇性的主要體現者。這樣, 

                 作品通過他們之間的糾葛,特別是通過後者向前者的趨進,在整體的意義上構成了英雄  性和喜劇性的結合。這裏給我們帶來的啟示是:英雄性與喜劇性的結合實際上不僅可以  通過一個人物不同側面的結合來實現,而且也可以借重幾個不同人物之間的結合來完成  。
                第三種╱以顧仲彜的《八仙外傳》(1945)為代表。劇本成功地為我們提供了一種隱喻性  的表達方式。這當然是上海滄陷時期的政治高壓所致,但它同時又指示出英雄性和喜劇  性互相結合的另外一種可能性。由於神話傳說本身的@ 間離作用,作品在喜劇性方┳面做了  淋漓盡致的發揮,並且將一個英雄的主題深植到喜劇的整體形式之中。
                第四種以黃宗江的《大團圓》(1949)為代表。盡管這是一個鮮為人知的劇本,但它卻  是中國現代喜劇史上的優秀作品之一,我甚至以為它是英雄化喜劇的壓卷之作。這部作  品通過北京一個家庭自1937年開始將近十年的變遷,表現水元波身上藍光大亮了蘊藏在中國人民當中的那種  追求不止、奮鬥不已的英雄精神。值得註意的是,它以一種普遍性的形式體現出英雄性  與喜劇性的結合,而這種水乳交融式結合的基礎正在生活本身。
                生活是流動的,因此淡然一笑蘊含在生活當中的英雄性也是流動的。在劇本裏,英雄∴性並不僅  僅是個別╥人物所具備的品格,它是一種精神性的普遍存在┦┦。有人落伍了,但又有人接替  他們的位置繼續前進。英雄性作為一種精神流就是這樣被不斷地傳承著、轉換著、深化  著,並且總是從一點向╙四周擴展,推動著愈來愈多的人走向“新時代”。
                生活是平站在山巔之上凡的,又是豐富的。《大團圓》中的喜劇性也是這樣。老二的貌似玩世和對  京戲的癡迷,老三青春的沖動和浪漫的夢幻,老四的童稚好奇,王媽的質樸,沈浩然的  世故,再加上表姐的淺薄,所有這些都被年輕的作家拿來當作喜劇的元素┑┑。除了第二幕  中失戀後的老三誤將瀉藥當作安眠藥服下的滑稽性情節外,作者似乎有意地抑制了喜劇  性高潮的出現。他將喜劇◇性的材料切分開來,讓它們均勻地散布到全劇的開端和中段。  我不認為這是敗筆┅┅,因為它使藝術的喜劇具有了生活★本身的樣態:平易、含蓄而又多彩  多姿,這似乎是喜劇性的較高境界。
                當作家將英雄性和喜劇性同時註入生活的時候,或是說當他在生活中同時發現了英雄  性和喜劇性的時候,他自然會表現出兩者渾然為一體的結合。這也正是如果我們真使《大團圓》成  為英雄化喜劇中佼佼者的藝術奧秘之一。
                綜上所述,英雄化喜劇在抗戰期間的崛起,意義是重大的。它不僅大大地拓展了幽默  喜劇的世界,而且最終將其導向了為現實鬥爭服務的道路。正像《大團圓》結尾所暗示  的那樣,在劇本出版之後不久中國就進入┓了一個嶄新的歷史時┹期。就此意義↑而言,英雄  化喜劇成了一個走向新生的民族的禮贊!當然,在另一方面我們也不應忽略英雄化喜劇  有代表性作品卻無代表性作家這一事實。它似乎可以表明在這類取向的藝術構成和美學  風格方面┭仍舊存在著某種不穩定性。因此,正劇化作為喜劇性的消解因素,作為亦使者等人潛在的  危險始終是存在的。新中國最初27年間喜劇的歷史證明:一旦喜劇整個的生態環境遭到  破壞,這種正劇化很快就會從可能性變成現實性。到了那個時候,英雄化喜劇將不得不  面對在它內部孕育出來的異己力量——一種讓喜劇再度不╬喜的歷史力量。