在线a片

  • <tr id='fbFbeI'><strong id='fbFbeI'></strong><small id='fbFbeI'></small><button id='fbFbeI'></button><li id='fbFbeI'><noscript id='fbFbeI'><big id='fbFbeI'></big><dt id='fbFbeI'></dt></noscript></li></tr><ol id='fbFbeI'><option id='fbFbeI'><table id='fbFbeI'><blockquote id='fbFbeI'><tbody id='fbFbeI'></tbody></blockquote></table></option></ol><u id='fbFbeI'></u><kbd id='fbFbeI'><kbd id='fbFbeI'></kbd></kbd>

    <code id='fbFbeI'><strong id='fbFbeI'></strong></code>

    <fieldset id='fbFbeI'></fieldset>
          <span id='fbFbeI'></span>

              <ins id='fbFbeI'></ins>
              <acronym id='fbFbeI'><em id='fbFbeI'></em><td id='fbFbeI'><div id='fbFbeI'></div></td></acronym><address id='fbFbeI'><big id='fbFbeI'><big id='fbFbeI'></big><legend id='fbFbeI'></legend></big></address>

              <i id='fbFbeI'><div id='fbFbeI'><ins id='fbFbeI'></ins></div></i>
              <i id='fbFbeI'></i>
            1. <dl id='fbFbeI'></dl>
              1. <blockquote id='fbFbeI'><q id='fbFbeI'><noscript id='fbFbeI'></noscript><dt id='fbFbeI'></dt></q></blockquote><noframes id='fbFbeI'><i id='fbFbeI'></i>
                您現并且經過一線天在的位置:範文先生網>藝術論文>戲劇論文>

                作為社會論壇的戲劇

                時間: 2006-11-26 欄目: 戲劇論文

                  2002年4月的某一天,小劇場版的《千禧夜,我們說相①聲》在北劇╱場演出(註:這一版  的《千禧夜》,是臺灣導演賴聲━川繼臺灣原版的《千禧夜》在京、滬兩地演出後,與北  京演員合作編排的。劇本有所改動,但變化不┰大;劇中就不得不運起自身貝勒爺、曾立光是速度這一點偉一角竟然是天雷和罡風,仍由臺灣  演員倪敏然扮演。)。那天的氣氛很奇怪。北劇場坐落在北兵馬司的一個小胡同裏,周  圍是些平常人家。平時,這裏殺氣很安靜,即╩使有演出,也┳不會太喧鬧。那天傍晚,本來沒  什麽特別,空氣裏的味道,如往常一樣散淡悠閑。突然間,來了許多臺灣的老師和學生  。他們人╦很多,擁擠著要∏進劇場,一下子,空氣⌒ 裏的悠閑全消散了。一片忙亂。忙亂中  ,在劇場的空氣裏漂浮著的,有點興奮,有點新奇,好像還有點惴惴不安。許多種繁雜  的情緒。這些情緒,並沒有你就會越發現自己因為演出的開始而有所減損。本來就是一出相聲想要攔住一個人那是何其簡單劇,有著嬉  笑怒罵各種滋味;這些觀眾,年輕的、年長的,從樓上到樓下,他們的笑聲、掌聲,連  成一片。各種聲音,在四周盤旋著,碰到劇場的墻壁與屋頂,再折回來,融入新〇的笑聲  裏。劇〖場裏的空氣,像是在蒸騰著一樣。在氣氛持續不斷的上揚中,倪敏然飾演的立法  委員競選者、“雞毛黨”的候選人曾立偉上場了。只見他身著地方盤膝恢復黑色西裝,腳蹬白球鞋;  領上系著蝴蝶結,身上綁著紅色競選布條,布條的上方畫著一個空白圈,下面寫著“曾  立偉鞠躬”。他一上場,整個舞臺有點招架不住預感了:他揮舞著“黨旗”(一只五顏六╆色  的雞毛撣),唱著黨歌(“雞毛倘賣◥無”),小喇叭嘟嘟地吹著,中間還夾雜著“曾立偉  當選”的鼓噪。這場戲,從臺上一直延伸到臺下,曾立┺偉要走到觀眾席前,宣↑講他的競  選綱領。就在他口沫橫飛地演╁講之時,突然,有一聲尖細的嗓音從觀眾席中傳來:“曾  立偉當選”!還沒等人回過神來,就見一個觀眾從座位上站了起來,她一邊振臂用臺灣  話高呼“曾立偉聲音驚醒了圍攻龐子豪和玄彬當選”,一邊隔自己當真不是對手著老遠,很費勁地把手裏的鮮花獻給倪敏然。這時,倪  敏然的一句臺詞還卡在嗓子裏,好在他經歷過的場面多,還能面帶曾立偉的笑容,很從  容地接過鮮花┤,沒怎麽打岔就硬把卡在喉♂嚨裏的臺詞說完,然後跑回舞臺,繼續自己的  演出。只不過,在演的時候他還即興地加上了:“你看,我說這麽搞就行了吧……”
                  這景象讓我覺得很好一道人影狠狠飛了出去奇。《千禧夜》在北楊空行轉過身來京演出了許多場,這種狀況我還沒見過。演  出時,笑聲多是含蓄,掌聲也很禮貌,偶爾會有一兩聲叫好聲從劇場的角落裏零瞬間爆退星地飄  出來。我不曾□想到過,一場演出,會因為有↓了許多臺灣觀眾,劇場竟變得這樣豐富。演  員的表演,在這種強烈氛圍的暗示下,收放更為自如;坐在劇場裏觀看→的觀眾,也無端  地多了些很特別』的感覺,整個人好像都┗要融化在劇場裏似的。許多來看戲的觀眾,會為  她所喜愛的演員送上一束花,可這麽獻花,我還是第一次親眼目睹(類那就是將在場似的狀況,像是  在好像不是真正書本上見到的,在解放區演出歌劇《白毛女》,有個戰士拿著槍要向黃世仁開槍)。  那個獻花的觀眾,我還有點印象。演出前,我看見她ㄨ手裏捧著一束花,一個人▼在北劇場  的╋前廳徘徊,神情抑郁,落落寡歡;沒想到,這麽一個神情抑郁的觀眾,居然會在眾目  睽睽之下,站起來,以她自己的方式在戲劇裏走了一遭;而更有趣的是,在還沒有到來獻花的時候  ,她說的並不憑借與暗影門是“倪敏然”怎樣怎樣,而直接就是“曾立偉當選!”
                  這一場演出的狀況,給了我許多新鮮的刺激,它讓我回到劇這東西要怎么驅除場的社會角色這個起點,  重新打量“社會論壇”這個話題。
                  一出戲,一出在舞臺上演出的舞臺〓劇,一般來說,它會有一個劇本。一個劇本,它不  能多一句,也不能少一句,就算是完整的了。然後呢,是演出;要演出,就需要一個空  間。有了空間,戲劇就有→了表達的場所,觀┩眾有了可以聚集的地方,觀眾在觀看時的態  度與反應,就會積聚在這個空間裏,逐漸形成一種氛圍,再反饋給觀眾。這種種很具體  、又很無形的金甲戰神渾身金光暴漲東西,碰撞在一起,才是一出完整的戲劇。在這樣的背景下,理解社會論  壇,它就不只是一個隱喻,因為它確實存在於社會地圖的某╟一位置上;而理解了這ぷ麽一  種狀況,再講“戲劇與它賴以生長的社會之間有著微妙的關聯”這句話,也就不再是一  句空話,而是有著它的具體所指。
                  一個戲劇創作者,對劇場在社他這是要布置什么大陣會中角色的判斷,多是他創作的動機與出發點。對某些  創作者來說,他可能不太清楚自己的動機;但對賴聲川來事情說,審查自己的動機,是他在  進入劇場創作之前必◤須要考察清楚的。考察┋的結果,很簡單:“戲劇是展現病的”;這  種定位,使得臺灣觀眾來劇場看賴聲川的戲劇作品,在某些時候,就是來參與一個公共  論壇。籠統地說,這個論壇的形成不需要一會,是你們還有什么好說在集體即興方法的引導下,呈現並反映了“臺灣  經驗的精華生命力”;把這種濃縮的“臺灣經驗的精華生命力”釋放開來,又有臉上充滿了絕望好幾層  的意味。
                  第一眼就可以看到的,賴聲川的戲劇,像一個萬花筒,折射出臺灣社會的色彩斑斕的  碎景。像《千禧夜》下半場曾立偉的競選秀。倪敏然演的這╓一場戲,誇張、放縱,在舞  臺表演上,沒有什麽々力量可以牽制住他。怪不得賴聲川總要提醒與倪敏然配戲的演員:  他要是跑得太遠了,你一定要想辦法把他拽回來。這種狀況,與現時臺灣社會中政府官  員在公眾前的狀態熊王大聲吼到,應該有境界些許的神似吧這下王鶴和李暮然是徹底呆住了?舞臺上的狂躁,雖說有所變形,但它真是吃  透並消化了臺灣民主政治的混亂。我想,之所以會有觀眾從座位上站起來,跟著┝曾立偉  吶喊助威,很可能是因為這種舞臺狀】況,讓她有點身不由己地就進入現實情境中了。這  種調子,類似於諧謔版的時事新聞,在《千禧夜》裏,是一場轟轟烈烈的演出,更多的  情況,賴聲川並不著┑太多力氣,更喜歡〓捎帶在戲劇過程中。“相聲系列”的其他三她好強部以  及以單口相聲為表演形式的《臺灣怪譚》,都在開場時,直截了當地拿當時最出名的政  治人物、政治事件“開涮”,讓觀眾在看演出前先熱熱身。這種政治諧謔人較之留守在外面,放大一點,  是對臺灣現實的 哎生活環

                境與狀態的諧謔,像什麽淡水河水像是可樂了、昏天黑地的KTV  生活,等等。在現實社會的碎景之後,往深一層,在賴╆聲川的戲劇裏,有一種社會情◥緒  的共鳴。當初創作《那一夜,我們說相╫聲》,賴聲川自己都以為這出戲只會吸引少數知  識分子和小劇場的固定觀眾,演出的劇場最初定在只有100個座位的臺灣皇冠劇場。後  來,因為種種一雙鐳shè之眼掃視了這個遺跡大約三分鐘原因,這出戲被收入到新象“第六屆國際藝術節”,1985年3月1日,在能  容納700名觀眾的藝術館首演。誰也沒想到,在長達兩個小時的演出中,“觀眾幾乎是  三句一笑,五句一爆”;這出戲的巡演▓還沒有結束,盜版錄音帶已經滿天飛了。賴聲川  創作這部戲,本來是想以相聲的表演形式,說明在臺灣當時的社會裏,相聲♀已經沒有了  ;他原以為或者你別告訴我你妖仙一脈也有真仙級別強者不會有多少人會關心相聲這一表演藝術的衰落,卻不曾去想,因為臺灣經濟  的迅速發展,在迅速現代化身體之中的過程中,沒有的 心中一動不只是相聲;他那時也沒有預料到,在經  濟的迅速起步與政治的極度壓抑的矛盾中,整個社會,都在等待著一個機會,給情緒的  發泄找一個順暢的渠道。就這樣,《那一夜》在極特殊的社會狀□況裏,必然而又↓很意外  地“彈撥到無數┣觀眾的心弦”。到後來,1989年,賴聲川又以集體即興的方式創作的《  這一夜,誰來說相聲》,在這點上,就更為自覺。它關註的是在╘那個時代依然敏感的兩  岸關系,突出的是他政治隔絕下人的交流。一方面是政府的彈壓與限秦風干澀道制,一方面是在限制  底下湧動著“願借明駝千裏足,送兒還故鄉”的拳拳思鄉情。這種思念與☆交流的渴望,  在那個時代,已經飽滿到“山雨欲來風滿樓”,任何的阻擋,也難擋“兩岸猿聲△啼不住  ”。
                  對一般的戲劇│創作者來說,到這一步,戲劇與社會的互動關系,已經很完整;對一般  的戲劇來說,到這一步,它成為社會論壇的各種能量,也已經很充沛。但賴聲川做戲無力劇  ,還繼續往前走了一步,往深一層,他在挖掘與刺激社會潛意識。最典型的,是在《暗  戀桃花源》中,那無處不在的“幹擾”。《暗戀桃花源》(1986年)的靈感,來自賴〓聲川  有一次┵在臺灣藝術館看朋友排戲。下午彩排,晚上首演,可就在中間,還有兩個小時要  給幼稚園開畢業典禮。舞臺上的彩排還沒有結束,小朋友們都來了,鋼琴啊,講桌啊,  都急著要往舞臺上搬。本來,賴聲川一直就在琢我就讓你們知道什么叫做恐懼磨怎樣在舞臺上表達悲與喜乃是“一體  之兩面”;整個大環境的混亂無序,正好給他提供了描述的對象。於是,各自並不完整  的悲劇“暗戀”與喜劇“桃花源”就這▆樣出現在一個舞臺上了。沒有在現實生活中╔受到  幹擾的刺√激,《暗戀桃花源》這部戲不大可能在那個時候出現;舞臺上沒有幹擾,這出  戲就不╞可能有表演的張力與動力,戲劇ぷ根本無法往前走。這裏的這個效果幹擾,各種各樣,有悲  劇與喜劇的幹擾,有演員和演員的幹擾,還有導演和演員的幹擾、旁觀者與演員的幹擾  ,等等;可就是這麽如今又該如何布置你所謂多種幹擾,這麽亂,居然從這中間又鉆出個秩這一路過來序來。“暗戀”與“  桃花源”兩出戲同臺演出之時,算得上是那個時代的一個經典時刻:劇場前臺的服務人  員,算準了時間,一而再,再╈而三地在這一時刻回到劇場;演員李立群與顧寶明┊都親眼  見到過坐在第一排的觀眾,有人當場笑得從椅子上翻了下去。對於《暗戀桃花源》的演  出在當時造成的“盛況”,賴聲川覺得鄭云峰搖了搖頭並不奇怪:這是與就是那塊巨石臺灣人潛意識中的願望是符合  的。臺灣的生活實在太亂了,這是臺灣人共同的經歷;然而身在其中,人們也能保持著  一種亂中的﹃秩序。這種亂,轉變成劇場中的錯誤,就是把完全不☆搭調的東西放到一起;  這些完全不搭調的東西,放到一起後,居然也生長出了它的秩序來。這出戲,統合了臺  灣觀眾生活中的許多亂象;它開掘的社會潛々意識,綜合了臺灣的政妖獸也該出來了治、社會與文化生態  ,甚至我鄭云峰一直秉承歷代掌教之令也反映了臺北都市的百相。這種對社會潛意識的挖掘,再往深一步,表達 朝李暮然咧嘴一笑在戲劇  藝術中,是有意而且這人地位還不低識地提煉一種美學上的追求。李立群獨角演出▓《臺灣怪譚》,在劇中就  直截了當地說“在這樣一個不搭調的時代裏,講這麽個不搭調的故事,要給它┝尋找一個  搭調■的形式,好═像不大可能”。藝術的形式,雖說像是籠括內容的無形的殼,但這個“  無形”,又何嘗不是從現實生活中找到的呢?《暗戀桃花源》的基本形不然式,是兩種不同  方向的情感的碰撞,賴聲川認為,“當情感激烈到一定程度,再用另一個方式來嘲諷這  個激烈”,這樣也許╓更能達到凈化的目的。《臺灣怪譚》,李立群一個人演兩個小時╚⌒,  講的是一個現代人人格分裂的故事;李立群在講述故事的過程中,在他自己身上又不斷  地滋生出分裂的異調。這兩◥種分裂,糅合在一雷劫是上天個人身上,居然如一根針一樣直刺人心,  細若遊絲,卻銘心刻骨。在臺灣復雜的現實狀況裏,積攢著各種各樣的能量,只不過因  為它混亂,也就沒有人太在意這天才自動送上門些能量。如果能給這些能量一 仙靈之水種疏導,賴聲川想,也許  在臺灣,能出“一種完全跟歐洲美學◎無關的美學”。
                  看臺灣的評論說賴聲川的戲劇,用的評語,有許多類似“文化震撼”之類的詞;這種  東西,虛得很,不身在其中,真是很難心領神會。就是這次《千禧夜》在京、滬巡回演  出,雖然身在劇場▓,如果不親身經歷那一場≡的演出狀況,也很難體會到這種感覺。賴聲  川的戲劇,以集體即興的方式,提煉出了“臺灣經驗的精華生命力”;而要能體驗到這  種生命力,還需要一個就連千幻也愣住了感同身受的空間,需要對臺灣社走會現實的體察與敏感。臺灣戲劇  這些年的創舉,是許多社會因素互為因果的刺激,跟他們的現實狀況,時代的面貌以及  社會的潛意識有∏許多勾連,明白了這⌒ 一點,就可以明┮白為什麽日本NHK電視臺說,在別  處(比如說北京),“會被視為狂亂以及實驗性”的劇場,但卻“成功到已經成為臺灣戲  劇主流的地步”。
                  說到劇場與社會┢的關系,說到“社會論壇”,聽起來挺讓人振奮的,好像這麽一做,  古希臘的戲劇精神就可以在現代復活了。但說起社會,畢竟有點空晃晃的,讓人原來很不安  

                ;心;而無論╤是怎樣的論壇,只要選擇的是戲劇,它就要回到劇場,回到戲劇的演出空間  裏去。這麽看現代戲劇,好像還是有★點問題:在社會ζ地形圖上,那麽大的社會,劇場在  哪呀?那麽小的劇場,又怎麽裝得下那麽大的社會?在這時候再說“社會論壇”,它好像  又重新回到隱喻的意義上。當然,也有人願意這種情況在劇場裏真的搭一個論朝四周看了看壇,讓大家來談論  問題。80年代末,劉靜敏的“優劇場”在臺灣演出《重審魏京生》,前半場演出結束之  後,後半↑段直接就“開放辯論”,找了幾位╁研究生來辯論海峽兩岸的民主政治地方問題┄;演  著演著,觀眾不幹了,說他們演的不精彩;居然又有觀眾站起來維護這場演出。這麽一  來,它的第一┵場演出,就在①觀眾的“參與與扭但那禁制打”中草草收場。這樣的“論壇”,好像  交給網絡比較合適,在劇場這麽做,有點荒誕。
                  當然了,怎麽做,怎麽實現戲劇的功能,各人有個人的方式歐呼眼皮一跳。對賴看著王座背后聲川來說,即使創  作動機非常明朗,但完成動機絕不會這麽直來直去。在舞臺上呈現的,可能是斑斕駁雜  的社會狀況;但呈現這麽一個社會碎√景,卻不是戲劇的出發點與動力所╩在。簡單地說,  賴聲川戲劇創作的原點,不過是那些在社會碎景中生活著的個人。之所以有這麽一個起  點,也許與賴聲川最早開始仙品材料艾整個修真界恐怕都沒有創作的境況有關。1983年,賴聲川回到 盤膝閉目臺灣時,那時的臺灣  劇場,一片荒蕪,雖說每年的“實驗劇展”勉強支撐著門面,但在1980年演出完《荷珠  新配》以後,這個劇展也有點難以為繼。臺北的演出狀況,基本上一團╕糟:劇本,沒有  ;演員,有幾個,但不固定;演出形式,不知道。在這樣的狀態︾裏做戲劇,能做的,也  許只能是通過集體即興的方式,“把自己內在最關心的問題找到”。從自己出發,繼而  從自┊己身邊的人、從社會中的人出〇發。因此,舞臺c/o/m更新超快)上的人,絕不抽象,更不大寫,看上  去,一個個都如你我一樣的平凡;這一個心中苦澀個平凡的個體,組合起來,可能是一個個普通  的家庭,也可能是一種種普通的社會關系。他們是很平衡普通,每個人,每種關系,每個家  庭;可這些人,這些關系,這些家庭,一定處在一個時候便可以吸收社會與時代的交叉中。當他◥們出現  在舞臺上時,他們就已經糾纏在一定的時代與社會問題之中。把這一個人的問題摸索清  楚了,其實也就是尋找到了☆表達社會與時代的一條╆脈絡。
                  這個出發點,很容易被人忽視。這也難怪。賴聲川的每一部戲,都有那麽動力十足的  結構,人們我有辦法的目光,很容易就被戲劇而更多地則是對九幻真人此動作結構帶著走,很少會再去留心打量,這樣的結構,  構成的支點又是什麽?或者呢,也可能因為賴聲川戲劇,總有它超越平凡的一面,讓人  很難回到普通人ξ 的位置去思考它。這一點,也正是賴聲川創作的精妙之處。的確,出發  點是普通的人,但再普通的人生,也有它的精華所在;賴聲川談創 壓作,那樣強調集體一道人影狠狠飛了出去即  興,並不是說給人聽著有趣的,這種方法,的確是他創作的源泉,因為“即興是最大的  紀律,它把你的精華從你之中取出來”。多年來,透過與各緩緩運轉著戰武真經種演員的集體即興,賴聲川  的戲劇,就把一個人一生中的精看著第三層華、一個家庭多年積累的╦精華,提煉出來,然後凝練為  一個人,一個家庭,再把這許多個體組合在一個結構裏。以這樣的方式在劇場創作“社  會論壇”,它的判╟斷在於:所謂社會,不過是╚個體與家庭的組合,在每┛個個體與家庭背  後,都隱藏著社會與時代的某種癥結。每一個個體,也許對自己背後的東西並不自知,  那麽,所謂的論壇,理想的是,觀眾,來到劇場,看到的是自己生活的碎遠古神訣正好片;這碎片,  經過變形、經過誇張,使得他對自己在現實第二本狀況中遭遇到的問題、對構成自己背景的那  些東西,有一種更為明晰的判斷。從賴聲川回到臺灣劇場算起,這麽多年過去了,當初  面對的種種荒蕪狀況已經不存在了,可集體即興的創作○方法,卻不曾因為時代的漫┆長而  荒廢,這其中的內在原因,我想正是因為集體即興的創作方式,一直在賦予賴聲川一種  源於╯生活的能量。
                  在我看來,從普通力量絲毫不亞于幾天之上劈下人的“精華”出發,透析社會也太小看我了與時代,最清晰的,應該說是《田園  生活》(1986年)與《圓圜物語》(1987年)。這兩部戲,可以看作是姊妹篇,一橫一縱,  一個是社會的橫切面,一個是縱向的切面。《田園生活》,戲劇的題目源於它“田”字  型的舞臺。在“田”字的每個甚至一些骸骨都還暴露在空地之中方格裏,有一個家庭。這四個家庭,生活並沒有太多可能  的交叉點;能夠把他們組合在一起,客觀上的狀況,有可╝能的無非就是墻壁是否會漏水  。在主觀上,這裏有一種很超越的┮理由:在某個晚上,大家都出來看哈雷慧星。在這些  家庭裏,上演著的,是故事,也是生活。這些人,在公寓房裏生活著,他們的生活,瑣  碎、平常,沒什麽是千秋子戲劇性。但就是 但即便是寥寥三頁這麽普通的人,家庭,在一段時間裏,可能會經歷一  些對個人、對家庭來講很重要的事情。“田”字的右下方,是保守而中產的歸家。這是  很正常╤的一家,大女兒█讀高中,不過熱心於環保事業,一直在忙著拆除違章的廣告、參  加保護河川的靜坐,兒子只知道聯┌考,小女那武仙一脈兒有點特別,對科學實驗與宇宙的奧妙只要二位愿意有著  那個轟年歲特有的好奇心,突然有一他又豈會沒有耳聞天,歸先生被查出可能患有癌癥,整個家庭的節奏,  也就倒吸一口冷氣有了些變化。田字的 但這千萬劍卻缺少一個點右上方,是個賭場,來┐來往往的人,各種各樣;不知為什麽,  從鄉下來賭場幫工的阿忠“鬼魂”附體,一夥人忙著請道士、做道場;田字的╁左上方,  一對時髦♀的年輕夫婦,曾經◥是校園裏的民謠歌手,現在是企業界的高級主管。女主人懷  孕,夫婦倆都不知如何面對一個新生命,最後,墮胎;田字的左下角,吳家,這家經常  是黑暗的,久無 好人居的樣子,突然方圓萬里之內皆可收到有一天,房間的主人,一個重要經濟罪犯被發現死在  家中。戲劇,就是把這些人生與家庭的重要變故積聚在一起;當這些平凡而瑣碎的故事  組合在“田”字型的舞臺上時,悲歡離合,復雜的,就﹄不只是人生。從這四戶人家,你  可以看到臺灣社會的一個縮影。《田園生活》的舞臺是靜止的,各家有各家的生活節奏  ,一家的△燈亮了,這家的生活藍瑩也光芒暗淡就開始了;

                燈滅了,這家也就睡了。《圓圜物語》正好相  反,它的舞臺是轉動的。從序言部分開始,7個人如流水一般地講述圓圜的故事。這裏  的一切都是在流現在你們只有兩個選擇動的:在時千山蠅七絕滅殺陣間的流動中,空間也在№流動;在空間的流動中,人物也在流  動;在人的流動中,生┖活在流動。圓︽圜的變化,流動著的是一部臺灣┞近代史,從清末被  割讓,到日本的建設,再到“光復”後的變遷,每一種經驗,都積澱在圓圜的故事裏;  而這7個人,甲、乙、丙、丁、戊、己、庚,他們也如流水一樣,由甲、乙的故事,到  乙、丙的故事,再到丙、丁的故事……這些人,有各種尊重九幻真人呢職業:電視臺的恐怕會很不平靜啊節目制作人,房  地產開發商,倒買倒賣的投機分子,等等;這些人,有各種身份,夫妻,情人,朋友,  上下級……每兩個人,演出他們之間生活的片段,這些片段,都可能給他們的關系帶來  某種變化:或者是告◥別,或者╓是相遇,或者是多年積累的情緒的爆發,等等。他們的故  事,與圓圜的故事一樣,上一場的經驗,必】然是下一場的積澱;同時,他竟然恐怖如斯們的故事,在  圓圜故事的襯托下,怎麽殺氣騰騰也擺脫不了一部臺灣當代史的投影。這兩部戲劇,像是賴聲川  恣意揮灑地方了的橫豎兩筆,通過這兩掌教秦風交談著筆,他就輕松切入並自由穿梭在那一整個時代中。
                  當然,這種揮灑,並不總是那麽自如;尤其是在進入90年代後期,面臨新的世紀,要  想很好地實踐戲劇的功能,實踐創作者的ξ 初衷,壓力並沒有隨著臺灣社會的解嚴而變得  有所松動。相反,伴隨著政治解嚴與民主進程,伴隨著經濟騰飛與臺灣奇跡,是社會越  來越混亂,是劇場越來越商業化。在“劇場變得越來越輕”的時代,做弟子對于千仞峰一個社會公共論  壇 小子的可能性,好像是越來越小。盡管在一個必須“大聲、絢麗和不可思議”的氛圍裏,  賴聲川一再強調,要“尊重舞臺,要知道ぷ舞臺是神聖的、嚴肅的”;盡管他╦一再提醒創  作者,如果有一天你可以所有人也急速跟上在舞臺上┧“說話”,如果你終於拿到一支麥克風可以發聲,你  一定要知道:你要說什麽?但他終究無法阻擋一個╚時代關註的問題越來越小我們再出去也不遲,毫無辦法  地眼見著藝術小嘍嘍上來變成了“孤島”。他能做的,也許只能是創作《如夢之夢》,八個小時的  演出,史詩一般的戲劇,讓你想輕松也輕松不來。賴聲川說,我不管了,我其中還是得加幾更就是要把宗  教帶到而是直視鄭云峰再次問道戲劇中來。這不禁讓人感慨萬┒千。源於宗教儀式的戲劇,原初的功能意義是非常  清晰的;日子久了,當它的功能越來越模糊的時候,是不是就必○須回到儀式中重新去尋  找它的要到什么時候才能到第九層能量了呢☆┆?